L’arbre d’après l’écorce. Sur l’œuvre de Roxane Gouguenheim

Jusqu'au 7 mars à La galerie By Lara Sedbon (Paris) et du 24 mars au 9 mai au Centre d'Art de Meudon

Francis Ponge, « Le tronc d’arbre »

La silhouette de l’Eiche-Homo qu’a peint Roxane Gouguenheim avec un bâton d’huile rouge évoque « le chêne de Goethe », « Die Goethe-Eiche », ainsi que le surnommèrent les déportés du camp de Buchenwald, aménagé sur la colline déboisée de l’Ettersberg en 1938, où le poète aimait à se promener. Mais cette silhouette-là montre un arbre passé par la violence de l’histoire, le marteau de la philosophie nietzschéenne et la fureur du dämon goethéen.

Les planches de bois brûlé que Roxane Gouguenheim attache à des cadres de métal, les Parrhesia, comme celle dont le tronçon est délicatement suspendu à deux tendeurs bleu-roi dont la nuance se retrouve également par intermittence dans les reflets de ses vastes monochromes noirs que sont les Hypostases, ces planches évoquent la façon dont l’arbre de Goethe fut dépecé par ces mêmes déportés après qu’un bombardement allié l’eut calciné en août 1944. Certains d’entre eux en emportèrent avec eux des éclats. L’écrivain et déporté Bruno Apitz sculpta le sien, extrayant de la matière en partie épargnée par son ciseau Le Dernier visage (Das letzte Gesicht) [1] – un visage de mourant.

Les grandes Épreuves verticales et horizontales en plâtre de Roxane Gouguenheim font également penser à des bris de corps blessés. Ou plus exactement à des corps absents comme ceux des Figures-cheminées d’Elsa Pollak ou les morceaux d’Anatomies de Magdalena Abakanowicz, mais dont il ne resterait ici que les pansements et l’âme, ainsi qu’on désigne en sculpture l’armature d’une figure. Quant à ses pieds d’argile blanche, les Exils, ils ont quelque chose des fragments antiques, les jeux d’ombres de leur musculature se rapportant visuellement à ceux qu’induisent les cannelures des colonnes, n’étaient les blocs de savon que l’artiste leur adjoint quelquefois, et qu’à d’autres moments elle sculpte en forme de pieds eux aussi.

À cette chaîne d’évocations – de « voix » qui se lèvent d’une œuvre à l’autre – s’articule, chez Roxane Gouguenheim, tout un réseau de références composant d’autres voix, plus basses puisqu’inapparentes mais non moins décisives. Les Parrhesia exposent ainsi une vérité qui s’apparente à celle dont parle Michel Foucault dans Le Courage de la vérité, où il explore le lien qui se tisse dès Socrate entre l’énoncé d’une vérité (parrêsia en grec) et l’idée que l’existence (bios) soit un « objet d’élaboration et de perception esthétique [2] ». Autrement dit : pour s’énoncer en vérité, l’existence exige une forme. Aussi les Parrhesia de Roxane Gouguenheim entretiennent-elles avec ses Hypostases une parentèle à la fois formelle et référentielle.

Comme la « substance » dérivée du latin, l’« hypostase » est littéralement en grec ce qui se tient en-dessous, ce qui soutient quelque chose comme une vérité, comme l’être en son existence véritable. « J’appelle hypostase l’événement par lequel l’existant contracte son exister [3] », écrit Emmanuel Levinas peu après la guerre, ajoutant dans un autre texte de la même période que « par l’hypostase l’être anonyme perd son caractère d’il y a [4]. » Plus tard, dans Éthique et infini, le philosophe de la rencontre précise que cet « événement » et la perte qui l’accompagne marquent le « passage allant de l’être à un quelque chose, de l’état de verbe à l’état de chose [5]. » En sorte que cet il y a originel se développe pour indiquer un lieu – il y a là –, et désigner en ce lieu quelque chose ou quelqu’un – une forme, un homme.

L’« Ecce homo » (« Voici l’homme ») de Nietzsche auquel fait écho Eiche-Homo acte en son énoncé-même que le présent de l’hypostase, c’est-à-dire la vérité temporelle de l’existence qu’elle sous-tend, n’est pas de l’ordre de la représentation, mais qu’il s’effectue selon une figure que la rhétorique nomme hypotypose (la sous-empreinte, la trace dirait Levinas), et Goethe « présentification » (« Vergegenwärtigung »). L’homme qui se présente en personne et en vérité – le témoin disant « j’y étais » avant de s’effacer [6] – le fait au présent de l’indicatif, s’indexant sur lui-même, de même l’œuvre, de même l’arbre.

À moins de considérer avec Jean-Luc Nancy ce type de représentation sur un mode non pas répétitif mais intensif [7], Roxane Gouguenheim ne « représente » pas l’arbre de Goethe au sens traditionnel du terme, elle le présentifie. Elle en expose le sang, la chair, les membres séparés. Non pas brusquement, cependant, mais comme s’il s’agissait pour elle de leur fournir un abri, que pourraient lui offrir les cadres métalliques de ses Parrhesia, les creux du vide de ses Hypostases découpées, ou les replis que ménagent les âmes de ses Épreuves.

La forme donnée du bois brûlé, par exemple, est à la fois œuvrée, puisque Roxane Gouguenheim la retravaille, et désœuvrée, dans l’exacte mesure où ce retravail ne désavoue pas la forme que lui a donnée l’incendie (accidentel ou criminel en ce cas précis, mais dans tous les cas sans intervention de l’artiste). Par cette retenue du geste conférant à l’œuvre son contenu, sa forme témoigne d’elle-même et du soin que l’artiste lui porte.

Laisser la figure de l’arbre se détacher de la toile traitée en réserve traduit ce même rapport au vide envisagé comme une enveloppe. Le silence qui l’environne se charge cependant d’une autre dimension en comparaison des dessins de déportés, puisqu’en décontextualisant l’arbre de Buchenwald (dans celui de Roxane Gouguenheim, les baraquements ont disparu ainsi que tout autre indice permettant de le situer dans le temps et dans l’espace), l’artiste l’extrait ici de son environnement historique immédiat. Ce n’est plus l’arbre de Buchenwald, mais un arbre d’après Buchenwald ; un arbre d’après ses écorces.

*

Ce sont en effet elles qui conservent une certaine mémoire de l’arbre permettant de remonter jusqu’à lui. Mais une mémoire écorchée justement ; « l’Homme, l’arbre et la Terre ont en commun de posséder tous trois une “écorceˮ, et donc de pouvoir être “écorchésˮ [8] », écrit Philippe Comar. Le mot lui-même a gardé quelque chose de cette possibilité partagée. En latin, rappelle de son côté Georges Didi-Huberman dans Écorces, le récit qu’il a fait de son déplacement à Birkenau, ce « bois de bouleaux », « écorce » se dit alternativement « scortea » – « manteau de peau [9] » –, et « liber » – « livre », en français, « Buch » en allemand. En sorte, écrit l’historien de l’art, que les livres constituent « ces choses qui tombent de nos écorchements, ces écorces d’images et de textes montés, phrasés ensemble [10]. »

Dans le cas circonvoisin de Buchenwald, un processus semblable s’est produit en générant des écorchures plastiques, ou pour mieux dire hylétiques, puisque le bois demeure. La matière de l’arbre déformé s’est reformée dans un visage chez Bruno Apitz avant d’informer un bout de bois brûlé chez Roxane Gouguenheim. La généalogie – explicitement nietzschéenne elle aussi, mais encore goethéenne par endroits – dans laquelle s’inscrit son arbre à elle est plus complexe et moins directe, en ce que sa peinture a perdu la relation directe, indicielle, avec l’arbre réel. La distance s’est creusée, et avec elle le vide.

Cette distension se résout néanmoins en partie – mais en partie seulement – dans l’intension représentative que met en pratique Roxane Gouguenheim : les fondements historiques que les œuvres des artistes de l’époque laissaient voir clairement y apparaissent chez elle obscurément. L’obscurité – des formes, des références – leur est cependant une protection, comme l’est le secret chez Goethe ou l’opacité dans la poétique d’Édouard Glissant[11]. Comme chez ce dernier, cependant, ce qu’elle voile elle le dévoile aussi.

*

Quitte à le déchirer : « Ceci n’est pas une aurore, c’est une déchirure dans le voile », écrit ainsi en yiddish transcrit en alphabet latin Roxane Gouguenheim au bas de la peinture intitulée Fartog (« Aurore » en yiddish) issue de sa série des Men in Dark Times. Déchâssée, c’est-à-dire libre, la toile jaune – comme l’étoile – flotte – comme un voile –, et la peinture sur elle se déchire – comme le monde plongé dans le désastre des « sombres temps [12] » sur lesquels revenait Hannah Arendt en revenant en Allemagne.

Par ses touches comme par ses tons, la peinture de Roxane Gouguenheim est étrangement proche de celle que peignit Frank Lobdell en 1948 pour commémorer le massacre de plus de mille déportés brûlés vifs par les SS dans une grange de Gardelegen le 13 avril 1945, et découverts le lendemain par les soldats alliés, parmi lesquels Lobdell [13]. Rien n’indique, pas même son titre, que 31 décembre 1948 ait été peinte en mémoire de cet événement. La peinture en voile le souvenir, et cependant ses formes déchirées le conservent en leur déchirement-même.

Ce voilement-dévoilement des fondements d’une œuvre – de ses hypostases – définit indissociablement sa forme et son contenu, que Goethe a pensés solidairement sous le nom de teneur (Gehalt), et que Walter Benjamin a décliné en y introduisant l’idée de vérité (Wahrheitsgehalt). Dans l’étude qu’il lui a consacrée, Benjamin dit ainsi de la critique qu’elle « cherche la teneur de vérité [14] » d’une œuvre, laquelle, d’après Goethe donc, participe d’une beauté qui ne serait pas pure, mais compliquée de vérité, « car le beau n’est ni voile ni le voilé, mais l’objet dans son voile [15]. »

Nietzsche écrit de l’artiste qu’« à chaque révélation de la vérité », il « considère avec ravissement ce qui, après cette réflexion, demeure voilé ». Si « l’homme théorique », ainsi que Nietzsche le désigne, lui aussi « se satisfait de la joie de cette révélation », il trouve en revanche « son plus grand plaisir à faire tomber de nouveaux voiles [16]. » Pour Benjamin, cependant, comme probablement pour Roxane Gouguenheim dont l’art se veut une forme de critique, « le rôle de la critique n’est pas de soulever le voile, mais, en le connaissant comme tel, de la façon la plus exacte, de s’élever jusqu’à l’intuition véritable du beau [17]. »

*

À cette différence près – et Benjamin fut parmi les premiers à avoir l’intuition exacte de cette différence – que le « beau » d’après Buchenwald n’est plus celui d’avant. Il n’est même plus celui, pourtant déjà difforme, du « petit bossu » (Das bucklicht Männlein) du conte allemand auquel s’identifiait Benjamin [18], et qu’il reconnaissait en Franz Kafka [19]. La toile de Roxane Gouguenheim qui rend hommage à l’alter ego bossu de Benjamin (Men in Dark Times 3, Petit bossu) montre une silhouette informe, presque animale, et comme terrée [20], elle-même différente du portrait qu’elle a fait du philosophe dans son polyptyque passé au feu de la nuit (Nachtfeuer), celle des « ténèbres hitlériennes [21] » que maîtrisa la peinture de Georges de la Tour aux yeux de René Char.

S’il en est ainsi, c’est que le concept de beau et la figure du bossu sont désormais pris dans cette autre référence indispensable à l’artiste, celle des « sombres temps » arendtiens. Dans la « vie politique » qu’elle a consacrée à Bertolt Brecht, Arendt crédite Jean-Paul Sartre d’avoir décrit « avec beaucoup de précision » l’état du monde après la Seconde Guerre mondiale « en disant que quand les instruments sont cassés et inutilisables, les plans ruinés et l’effort dénué de sens, le monde apparaît avec une fraîcheur enfantine et terrible, suspendu dans le vide, sans orbite [22]. »

Dans les textes de Roxane Gouguenheim, cette co-apparition, ou pour mieux dire cette comparution qui signe l’avènement d’un monde redevenu vaste après avoir été dévasté et recherchant son astre après avoir été désastré, ou à tout le moins une constellation, s’exprime dans l’image d’un « tombeau se superposant à un berceau ».

De leur côté, l’économie visuelle de son Eiche-Homo et des œuvres constellant à son entour font surgir un autre arbre, qui a le même côté berceau-tombeau, le même aspect « enfantin et terrible », pour paraphraser Sartre et Arendt, que le sien ; une forme étique et fragile propice aux rencontres, aux malencontres ou aux dérencontres.

L’arbre auquel on songe est celui que conçut Alberto Giacometti pour la reprise en 1961 au Théâtre de l’Odéon d’En attendant Godot de Samuel Beckett [23], qui avait d’abord nommé Lévy son personnage d’Estragon [24]. L’arbre original, parfois reconstitué, a disparu. Sur les photographies qu’on en connaît, il semble tout petit à côté des comédiens, là où la série de dessins d’arbres que réalise Giacometti dix ans plus tôt les font paraître immenses.

Il existe d’ailleurs parmi eux une épreuve lithographique rouge (la version finale et complète éditée par Tériade pour Verve en 1952 comptait cinq couleurs) qui entretient avec l’Eiche de Roxane Gouguenheim une certaine ressemblance, n’était la figure humaine, absente de son œuvre à elle, comme si elle avait retenu de l’art de Giacometti son principal élément, son « seul élément permanent et positif [25] », comme le disait l’artiste lui-même en 1945 des gravures de Callot qu’il admirait : le vide.

*

« Avec de l’espace, il faut donc que Giacometti fasse un homme [26] », écrit Sartre en 1948 dans La Recherche de l’absolu. Avec de l’espace, il faut donc que Roxane Gouguenheim fasse un arbre. Mais elle sait, comme Giacometti selon le philosophe, « que l’espace est un cancer de l’être, qui ronge tout [27] ». Aussi faut-il qu’elle fasse le vide ; puisque c’est par lui qu’elle se détache du monde, et en l’œuvrant qu’elle s’y rattache – à ce monde-ci, à ce monde d’après, comme au monde d’avant et au monde à venir, tant il est vrai, ainsi que le dit encore Goethe, qu’il n’est « pas de plus sûr moyen que l’art pour échapper au monde, et pas de plus sûr moyen non plus pour y être rattaché [28]. »

Paul Bernard-Nouraud

Historien de l'art, théoricien et critique d’art

Membre de l’AICA

Jusqu'au 7 mars à La galerie By Lara Sedbon

63 rue Notre-Dame de Nazareth, 75003 Paris 

Et du 24 mars au 9 mai au Centre d'art de Meudon

[1] L’œuvre est aujourd’hui conservée dans les collections du Musée historique allemand de Berlin.

[2] Foucault, M., « Leçon du 29 février 1984 », Le Courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres ii. Cours au Collège de France (1983-1984), Paris, Hautes Études, Seuil, Gallimard, 2009, p. 149.

[3] Levinas, E., Le Temps et l’autre [1946-1947], Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 22.

[4] Levinas, E., De l’existence à l’existant [1947], Paris, Vrin, 2004, p. 141.

[5] Levinas, E., Éthique et infini [1982], Paris, Le Livre de Poche, 2008, p. 42.

[6] Pour une interprétation du témoin se « présentifiant », cf. Krämer, S., « Les ambivalences du témoignage », in Alloa, E., Kristensen, S. (dir.), Témoignage et survivance, Genève, MétisPresses, 2014, p. 53-75, en particulier p. 62.

[7] Cf. Nancy, J.-L., « La représentation interdite », in Idem (dir.), L’Art et la mémoire des camps. Représenter. Exterminer, Paris, Seuil, 2001, p. 13-32, ici p. 21-22.

[8] Comar, Ph., « Fertile anatomie », 2006, Le Lien et la grâce, Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2025, p. 121.

[9] Cf. Didi-Huberman, G., Écorces, Paris, Minuit, 2011, p. 70.

[10] Ibid., p. 71.

[11] « Nous appelons donc opacité ce qui protège le Divers. » Glissant, É., Poétique de la Relation. Poétique iii [1990], Paris, Gallimard, 2002, p. 75.

[12] « De l’humanité en de “sombres tempsˮ. Réflexions sur Lessing », est le titre de la conférence que dona Arendt à Hambourg en 1959 à l’occasion de la remise du prix Lessing. Le texte qui en est issu ouvre le recueil de ses Vies politiques qu’elle avait intitulées en anglais Men in Dark Times.

[13] Cf. sur ce point Chassey, É. (de), « Après la table rase », in Idem, Ramond, S. (dir.), 1945-1949. Repartir à zéro. Comme si la peinture n’avait jamais existé, Paris, Hazan, Lyon, musée des Beaux-Arts de Lyon, 2008, p. 19-31, en particulier p. 21 ; ainsi que Chassey, É. (de), Donner à voir. Images de Birkenau, du Sonderkommando à Gerhard Richter, Paris, Gallimard, 2024, p. 40.

[14] Benjamin, W., « Les Affinités électives de Goethe », 1924-1925, Œuvres i, tr. M. de Gandillac, R. Rochlitz, P. Rusch, Paris, Gallimard, 2011, p. 274.

[15] Ibid., p. 385.

[16] Nietzsche, F., La Naissance de la tragédie [1872], tr. C. Heim, Paris, Gonthier, 1970, p. 97.

[17] Benjamin, W., « Les Affinités électives de Goethe », loc. cit., p. 385.

[18] Cf. Benjamin, W., Sens unique, précédé d’Une enfance berlinoise et suivi de Paysages urbains [1972], tr. J. Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 2012.

[19] Cf. Benjamin, W., « Franz Kafka. Pour le dixième anniversaire de sa mort », 1934, Œuvres ii, tr. M. de Gandillac, R. Rochlitz, P. Rusch, Paris, Gallimard, 2010.

[20] On pense à la plus oppressante des nouvelles de Kafka : « Le terrier », in Kafka, F., La Colonie pénitentiaire et autres récits [1919], tr. A. Vialatte, Paris, Gallimard, 1981.

[21] Char, R., « Feuillets d’Hypnos », 1943-1944, Fureur et mystère [1945-1947], Paris, Gallimard, 2008, p. 128.

[22] Arendt, H., « Bertolt Brecht », Vies politiques [1955-1971], tr. É. Adda et alii, Paris, Gallimard, 2006, p. 218.

[23] Cf. sur ce point Dufrêne, T., Le Journal de Giacometti, Paris, Hazan, 2007, p. 296.

[24] Cf. sur ce point Temkine, P. et V., Godot dans l’histoire [2008], Belval, Circé, 2023. Ce changement de nom est en réalité connu au moins depuis la monographie de Ludovic Janvier, Samuel Beckett par lui-même (Minuit), paru en 1969, mais comme l’écrit Valentin Temkine, il n’avait pas éveillé l’attention depuis.

[25] Giacometti, A., « À propos de Jacques Callot », 1945, Écrits [1990], Paris, Hermann, 2004, p. 25.

[26] Sartre, J.-P., « La recherche de l’absolu », 1948, Situations, iii, lendemains de guerre, Paris, Gallimard, 1949, p. 290.

[27] Ibid., p. 295.

[28] Goethe, Maximes et réflexions, tr. P. Deshusses, Paris, Payot, 2022, p. 83.